宇宙の一粒を持ち去ろうとした妄想
Arrival Without Movement
2026 KG +
Gallery SUGATA
本作は、「石」というモチーフを通して、物質性と情報の境界を問い直し、現代におけるリアリティの位相、および写真メディアの作用を考察する試みである。
「石を動かすと世界のバランスが崩れる」という伝承を起点とし、石を物理的に移動させるのではなく、情報へと変換する。物質的な運動を伴わずに展示空間へ出現させることで、運動なき到来（ A r r i v a l W i t h o u t M o v e m e n t ）」というパラドックスを提示する。
写真は、可視的世界を情報へと変換し、物質をイメージ（ シミュラークル） へと転換する装置として機能する。フロッタージュ、映像、コラージュといった写真的手法を通じて、石の物質的質量は「情報の質量」へと再編成され、物質の移動は情報の伝達へと置き換えられる。
本来、石はそれ自体として価値を持たない。しかし、人為的な体系に組み込まれることで価値が付与されてきた。本作では、石を映像的構造の中に挿入することで表象の連続性を攪乱し、物語的機能と価値の不安定性を露呈させる。
石は固定的な実体として存在するのではなく、水や風、有機的残渣との相互作用の中で変化し続けるプロセスである。ここで提示される石は、単なる物質的実在ではなく、物質・イメージ・意味の境界を横断し、それらの関係を書き換え続けるメディアとして作用する。
それは、宇宙の一部を持ち去ろうとする試みであると同時に、その不可能性を可視化する装置でもある。
Arrival Without Movement
This work examines the boundary between materiality and information through the motif of the “stone,” reflecting on the status of reality in contemporary conditions and the operative capacity of photographic media.
It is inspired by a belief that moving a stone would disrupt the balance of the world. Rather than physically relocating the stone, it is translated into information, allowing it to appear within the exhibition space without material displacement. This operation engages the paradox of “arrival without movement.”
Here, photography is understood as a system that converts the visible world into information, transforming material into image (simulacrum). Through techniques such as frottage, video, and collage, the physical mass of the stone is reconfigured as a “mass of information,” whereby material transfer is replaced by informational transmission.
This operation foregrounds the instability of value attributed to objects. While the stone does not inherently possess value, it becomes subject to processes of attribution and circulation. By inserting such material into a cinematic structure, the continuity of representation is disrupted and its narrative function destabilized.
Furthermore, this work is grounded in the premise that objects do not exist as fixed entities but are constituted through relational and conceptual frameworks. The stone is thus approached not as a stable object but as a process, continuously shaped through interaction with water, wind, and organic residue.
Within this framework, the presentation of the stone functions as a methodological inquiry into material existence. What is at stake is not the object itself, but the conditions of its perception.
The stone that appears in this work operates as a site where the boundaries between material, image, and meaning are repeatedly reconfigured.
Portable Attachment
PIDAN&Minamikawa
2026
PHOTO GALLERY FLOW NAGOYA
社会には、対象を効率よく管理するための「マスタープロット（支配的な物語）」が存在する。石は「境界」や「資源」として規定され、母は「無償の愛」や「ケアの担い手」という記号へと還元される。堆積された時間と共に構築された恒常性の影で、対象が本来持っていた体験や私的な物語は剥落され、代替可能な記号へと変換されていく。
本展は、個々の作品が情報の撹乱装置として機能し、社会から付与された記号を剥ぎ取り、そこにある種の「カウンタープロット（対抗物語）」を導入する試みである。私たちが無意識に正しいと受け入れている記号に、別の記号を介入させることによって、情報の無効化を図る。
南川による「記号化された母としての写真の束」や過去展示で使用し一度記号化されたパネルという構造土台に対し、PIDANによる「情報を入れ替え、意味を無意味化する石」が機能的な介入を果たす。南川の作品を視認しようとする観客の視線に対し、PIDANの「石」が物理的・視覚的なノイズとして介入し、観る者の意識を本来の文脈から強制的に「脱線」させていく。一枚のプリントの上を石の情報が覆い隠し、あるいは写真の束をくり抜いた場所に石が配置され、切り抜かれた束は記号化された母として現前する。対象に付与されていた社会的記号を一度機能不全に陥らせ、脱記号化を促す。
「社会によって固定された役割（境界石としての石、家庭に縛られた母）」を、本展によって「再び動かせるもの、持ち運べるもの」へと変換させる。このプロセスを通じて、私たちは世界をどう知覚しているのかを問い直す。
In society, there exist “master plots” — dominant narratives that enable the efficient management of subjects. Stones are defined as “boundaries” or “resources,” while mothers are reduced to signs such as “unconditional love” or “caregivers.” Beneath the apparent stability built through accumulated time, the lived experiences and personal narratives inherent to these subjects are stripped away and transformed into interchangeable signs.
This exhibition attempts to function as a system of disruption, in which each work operates as a device that destabilizes information. By stripping away the signs imposed by society and introducing a form of “counter-plot,” it seeks to challenge what we unconsciously accept as given. Through the insertion of alternative signs into established systems of meaning, the exhibition aims to neutralize and unsettle those meanings.
In relation to Minamikawa’s “bundle of photographs of the mother as a sign” and the structural base of panels previously used and already symbolized, PIDAN introduces stones that replace information and render meaning void. As viewers attempt to visually engage with Minamikawa’s works, PIDAN’s stones intervene as physical and visual noise, forcibly diverting perception away from its original context.
Stones obscure the surface of photographic prints or are inserted into hollowed-out sections of photo bundles. The cut-out bundles themselves appear as the signified “mother.” Through these interventions, socially assigned meanings are destabilized, leading to a process of de-signification.
By transforming socially fixed roles — the stone as boundary marker, the mother as confined to the domestic sphere — into something that can once again be moved and carried, this exhibition questions how we perceive and construct the world.
あそこで死んだのは私達ではありません
愛の塊だ。 Ⅱ
2025
Yokohama Civic Art Gallery Azamino
私は未だに、写真に収めるべき被写体を見つけられずにいる。
けれども、写真は狂ったように増え続ける。私たちはいつか、この世界で死を迎える。そして、私たち一人ひとりの存在が消え去るとき、その写真に宿る記憶もまた、少しずつ消えていき、やがてこの世界から跡形もなくなる。
私は信じている。あそこで死んだのは私たちではない。死ぬのは、愛に関わるもの、愛そのものなのだ。
カメラは常に世界を切り取ると同時に、それを排除し、取捨選択を繰り返している。見る者は、切り取られた部分に集中し、排除された部分を暗黙のうちに忘れていく。
本作における断片的な写真は、私がSNSや学内で集めた不要な写真やミスプリントなどを、さまざまな人々から譲り受けたものである。それらはかつて、誰かの記憶の一部であり、意味を持っていたはずだ。しかし、何らかの理由で不要とされ、捨てられる運命にあった。私は、それらを裁断する。すると、そこにあったはずの被写体は曖昧になり、断片となり、あるいは姿を消し、代わりに、その周縁にあったものが浮かび上がる。
どうか、その塊をそっと手に取ってほしい。自由に置き換え、並べ替えてほしい。
今、あなたの掌にあるその塊は、時間を超え、誰かとつながる愛なのだから。
I still have not found the subjects I should capture in photographs.
Yet photographs continue to accumulate, almost as if in madness. One day, we will all meet death in this world. And when each of our existences fades away, the memories embedded in these photographs will slowly disappear, until they leave no trace in this world.
I believe that it is not us who die there. What dies is that which is connected to love, love itself.
A camera always slices the world, but in doing so, it also excludes, discards, and repeatedly selects. The viewer focuses on what has been captured, and unconsciously forgets what has been omitted.
The fragmented photographs in this work consist of unwanted images and misprints I gathered from social media and the campus, as well as pieces entrusted to me by various people. At one time, they were part of someone’s memory, imbued with meaning. Yet for some reason, they were deemed unnecessary and destined to be discarded. I cut them. In doing so, the subjects that once existed become vague, fragmented, or disappear entirely, and instead, what lingered on their edges comes to the surface.
I ask you to take these fragments gently into your hands. Rearrange them freely, reorder them as you wish.
The pieces you hold now transcend time—they are love, connecting you to someone else.
ゴロゴロ（goro goro）Ⅲ
2024
「石は、古来より人間の生活や文化と関わりを持ち続けてきた物質である。その存在は地質的時間の中に形成され、視覚的には静的であるが、実際には長大な時間と空間を経て変化し続けている。
私は、石を見るたびに、その形態が生成される過程――数万年、数億年に及ぶ自然の営みを想像する。
私が石を拾い、スタジオに持ち込み、撮影を行うというプロセスからなる。この行為により、石は自然環境から切り離され、人間の操作下に置かれる。それによって、石のもつ本来の物質性や意味は次第に曖昧になり、道具とも物体とも定義しがたい存在へと移行する。
同様に、写真という行為もまた対象から本来の文脈や機能を奪い、「中性的な物」へと変容させる機能を持つ。私はこの特性を活用し、撮影された石を写真フレーム側に配置するなどの構成を通して、視覚的構造の内外を意図的に撹乱している。これにより、鑑賞者に対して物の存在や意味、境界の不確かさを問いかけることを試みている。
本作は、自然物と人工的視覚表現の交差点において、「物としての石」と「イメージとしての石」の関係性を再考し、物の存在論的揺らぎを可視化しようとするものである。
Stone has always been a material intimately connected with human life and culture. Its existence is formed within geological time; visually, it appears static, yet in reality it continues to change over immense spans of time and space.
Whenever I look at a stone, I imagine the processes through which its form was created—the natural workings that span tens of thousands to hundreds of millions of years.
My process involves picking up stones, bringing them into the studio, and photographing them. Through this act, the stones are separated from their natural environment and placed under human control. In doing so, their inherent materiality and original significance gradually become ambiguous, transitioning into a state that is neither merely a tool nor simply an object.
Similarly, the act of photographing also strips the subject of its original context and function, transforming it into a “neutral object.” I exploit this quality, deliberately disrupting the visual structure by arranging photographed stones within the frame, blurring the boundaries between inside and outside. In this way, I attempt to prompt viewers to question the existence, meaning, and limits of objects.
This work seeks to reconsider the relationship between “stone as object” and “stone as image” at the intersection of natural material and artificial visual representation, making visible the ontological uncertainty inherent in objects.
ゴロゴロ（goro goro）Ⅱ
2024-2023
ある日、私は川沿いで石を拾いたくなった。しかし、友人は「石を拾ったら、宇宙のバランスが崩れる」と言った。それを聞いて怖くなった私は、結局その場で石を拾わなかった。今思うと、私はなぜその石を拾いたいと思ったのだろう。あの石の何に惹かれたのかを考えながら、私はまた石を探し始めた。
石は、まるで永遠に存在しているかのようだ。もちろん厳密には「永遠」ではないが、石は時代を越えて存在し、さまざまな人の手を渡りながら、人の想像力に触れてきた。私が石を拾い、写真に撮ることで、その石が「存在した」という意識を呼び起こすだけでなく、
石がさまざまな事物と出会うことで、新たな物質としての意味や価値が立ち上がる。
石を拾うことと、写真を撮ること。その二つの行為には、どこか似たものがある。どちらも、「選ばれる」ということではないだろうか。それを掴み取る、その一瞬の出来事によって、そこに含まれていた時間と空間が結びつき、新たな出会いが生まれるのだ。
私はカメラを通して、それらと一体化した。
One day, I felt the urge to pick up a stone along the river. But my friend said, “If you pick up a stone, the balance of the universe will be disrupted.” Hearing that, I became afraid and ended up leaving the stone where it was. Now, I wonder why I had wanted to pick it up in the first place. While pondering what had drawn me to that stone, I began searching for stones again.
A stone seems as if it exists eternally. Of course, strictly speaking, it is not truly “eternal,” but stones endure across eras, passing through many hands and touching human imagination. By picking up a stone and photographing it, I do more than awaken an awareness that the stone “existed”; through encounters with various things, the stone acquires new meaning and value as a material object.
Picking up a stone and taking a photograph—they share something in common. Perhaps both are acts of being “chosen.” In that fleeting moment of grasping, the time and space embedded within converge, and a new encounter is born.
Through the camera, I became one with them.
2024-2023
AKA
2024・パフォーマンス
「赤」という語は、非常に視覚的にイメージしやすい言葉である。だが実際には、それを耳にしたり文字として目にしただけで、脳内では視覚刺激を伴わない“赤活動”とも呼べる現象が起こる。これは、実際に赤い対象を見ていなくても、感覚的な反応が引き起こされるという点で興味深い。
たとえば、「赤を描いてください」という指示が与えられたとき、脳の視覚野には明確な活動が観測されるとされている。つまり、「赤」という言葉は、視覚的現実を伴わなくても、それに近い反応を身体に引き起こす記号である。
私はこの「赤」という語のシニフィアン（音や文字としての記号表現）とシニフィエ（意味内容）の二重性に注目し、意図的にその関係を攪乱することを試みた。言葉に紐づく意味やイメージの自動的な喚起――その認識のパターンに、身体的な動きや行為を介入させることで、知覚のズレや混乱を誘発しようとしたのである。
本作は、見ること／聞くこと／意味することのあいだに潜む「裂け目」に注目する表現である。赤とは何か。それは色か、言葉か、反応か――その問いを、観る者自身の感覚を通して立ち上げようとしている。
The word “red” is highly visual and easy to imagine. Yet in reality, merely hearing or seeing it in written form can trigger a phenomenon in the brain—sometimes called “red activity”—that occurs without actual visual stimulation. It is fascinating because a sensory response is evoked even when no red object is being seen.
For example, when instructed to “draw red,” measurable activity has been observed in the visual cortex. In other words, the word “red” functions as a sign that can induce bodily responses similar to those produced by seeing red, even without direct visual experience.
I focused on the duality of “red” as a signifier (the sound or written form) and signified (its meaning) and deliberately attempted to disrupt this relationship. By intervening with physical movements and actions in the automatic evocation of meaning or imagery linked to the word, I sought to provoke a shift or confusion in perception.
This work is an exploration of the “gap” that lies between seeing, hearing, and meaning. What is red? Is it a color, a word, a reaction? Through the viewer’s own sensory experience, the work aims to raise this question.
花弁のなみだ、きみは見たことがありますか？
2023
物を認識するとき、人はまず〈色〉と〈形〉で記憶します。花はとりわけ、その象徴です。
ぼんやりと滲む花の色、スキャナーによって歪められた花の輪郭──それでも、私たちはそれを「花」と呼べるのでしょうか。
花弁が涙をこぼす瞬間を、私は見たことがありません。けれども、そもそも私たちは花という存在を、本当に“見た”と言えるのでしょうか。
本展示は、目に映るものと、心に刻まれるもの。そのあいだに生まれる、わずかなズレを照らし出す試みです。
揺らぎ続ける花の形と色を通して、見慣れた世界はふと不思議さを帯び、静かに新たな姿で立ち現れます。
When we perceive an object, we first remember it through its color and shape. A flower, perhaps more than anything, embodies this principle.
Its color blurred into a mist, its outline distorted by the scanner—can we still call it a “flower”?
I have never witnessed a petal shedding tears. Yet I wonder: have we ever truly seen a flower at all?
This exhibition illuminates the subtle gap that arises between what the eye captures and what the heart retains.
Through flowers whose forms and colors waver, the familiar world begins to appear slightly strange—quietly emerging, as if revealed for the very first time.
『』
130×130mm
糸綴じ
2025
本書は、不要になった写真やプリントミス、氾濫する日常のイメージ、そして使い残された紙の断片を回収し、コラージュと筆致によって再構成した作品です。
それにより、写真が本来持っていた指標性は次第に薄れ、曖昧なまなざしと記憶の断片が浮かび上がってきます。
やがて写真は、静かに、しかし確かに、繁殖し続けていきます。
This book collects discarded photographs, misprints, the overflowing images of everyday life, and leftover fragments of paper, and reconstructs them through collage and brushwork.
In doing so, the inherent referential quality of the photographs gradually fades, revealing fragments of ambiguous gazes and memories.
And eventually, the photographs quietly—but unmistakably—continue to proliferate.
「十三篇の絶望の詩と一曲の恋文」
140×180mm
折り畳みカバー
2025年
パブロ・ネルーダの詩集『二〇の愛の詩と一つの絶望の歌』。そこには、世界のすべてが、彼の心象として語られている。私はその詩集に深く魅了され、『十三篇の絶望の詩と一曲の恋文』という名を、自らの詩につけた。
本書は、十三篇の絶望の詩と、写真の断片が絡み合って編まれた、ひとつの塊である。
言葉は、時に私にとって無形の武器となる。けれどそれは、断片を忘却の淵へと押し流す時間に抗う行為ではないだろうか。
――写真も、そうだ。
Pablo Neruda’s poetry collection Twenty Love Poems and a Song of Despair speaks of the entire world through the lens of his inner visions. I have long been captivated by this collection, and I named my own work Thirteen Poems of Despair and a Love Letter.
This book is a single entity woven from thirteen poems of despair intertwined with fragments of photographs. Words, at times, become for me intangible weapons. Yet perhaps they are also an act of resistance against the current of time that pushes fragments toward the abyss of oblivion. —And so it is with photographs.
『あそこで死んだのは私達ではありません、
愛の塊だ』
サイズ可変
段ボール綴じ
2024
この世界で、私たちは最終的に死ぬけれど、写真は狂ったように増えていく。しかし、私たち個々の存在が消え去るとともに、その写真にまつわる記憶も消えてしまう。
私は信じる、あそこで死ぬのは私たちではありません、死ぬのは、愛に関するもの、愛の塊だ。
本書は、不要になった写真やプリントミスの写真、そして世の中で増え続けるイメージを回収し、それらを断裁機で裁断した後、ランダムに集めて構成した写真集です。また文字部分には、使われなくなった紙の辞書から切り取った言葉を用い、新たな意味を付け加えました。
In this world, we will ultimately die, yet photographs continue to multiply as if in madness. However, as each of our individual existences fades away, the memories associated with those photographs also vanish.
I believe that it is not us who die there; what dies is that which relates to love—a mass of love itself.
This book collects discarded photographs, misprints, and the ever-growing flood of images in the world. After cutting them with a paper cutter, they are randomly assembled into a photographic work. For the textual elements, I used words cut from dictionaries no longer in use, adding new layers of meaning.
『ゴロゴロ』
100×70mm
ハードカバー、折り畳み
2024
ある日、私は川沿いで石を拾いたくなった。しかし、友人は“石を拾ったら、宇宙のバランスが崩れる”と言う。それを聞いて怖くなった私は、結局、あの場で石を拾わなかった。いま思うと、私はなぜその石を拾いたいと思ったのか。あの石の何処に惹かれたのか考えながら、私は石を探しはじめた。
本書は、実際の石ころと同じサイズに設定されており、開くと紙そのものがゴロゴロと転がるように展開していきます。
想像してみてください。百年後、千年後の石は、いま私の手の中にあるこの石の姿を引き継いでいるのでしょうか。
One day, I felt the urge to pick up a stone along the river. But a friend said, “If you pick up a stone, the balance of the universe will be disturbed.” Frightened by those words, I ended up leaving the stone where it was. Looking back now, I wonder why I wanted to pick it up in the first place. What was it about that stone that drew me to it? As I asked myself these questions, I began searching for stones.
This book is set to the same size as an actual pebble. When opened, the paper itself unfolds as if stones were tumbling and rolling across space.
Imagine this: a hundred years from now, a thousand years from now—will the stone still carry the same form as the one I hold in my hand today?
写真集
花弁の涙、きみは見たことがありますか？
Have you ever seen tears on a petal?
125×220mm
ハードカバー、糸綴じ
2024
物を認識する時、人はまず色と形で覚えます。花は特にそうです。
ぼんやりした花の色、スキャナーによって形が歪んだ花──それでも花でしょうか。
花弁の涙を見たことはありませんが、そもそも花を本当に見たことがあるのでしょうか。
本書は、花を被写体とし、横にずれた糸綴じによって独自の空間を作り出しています。ページをめくるたびに、花は重なり合い、重なり合うことで、ひとつの束となっていきます。
――一冊の本の構成によって、一束の花が生まれるのです。
When we perceive the world, we first recognize color and form. Flowers are especially so.
The blurred hues of a flower, the shapes distorted by a scanner—are they still truly flowers?
I have never seen tears on a petal, yet have we ever truly seen a flower at all?
In this book, flowers become the subject, and a unique space emerges through laterally shifted thread binding. As each page turns, the flowers overlap, layering upon one another, until together they form a single bouquet.
—Through the very structure of the book, a bouquet comes into being.
写真集
『花弁の涙、きみは見たことがありますか？』
125×220mm
ソフトカバー、蛇腹
2023
詩集
『僕らが愛する森は脊椎から這い上がって来た』
155×210mm
蛇腹
2024
闇夜の中で、心臓が歌う。
結局、火山は爆発したのかどうか、
私にはわからない。
もう私の心には、君が走り去った痕跡が残っている。
愛されないと決めたはずの人間なのに、
それを、すべて、素早く書き留めた。
君への愛を隠さないと誓った。
より広い愛を、一生をかけて歌うために。
58曲の歌、77枚の写真。
火山と暗い海、森と月、肌と植物、君と私。
君は火山だと、私はずっと前に言った。
君はただ、一度きりの爆発を待っている。
私はもう、その世界から散って行きたい。
君はどうせ、わからない。
In the darkness of night, the heart begins to sing.
In the end, I do not know whether the volcano ever erupted.
Traces of you running away remain in my heart now.
Though I had decided to be someone who would not be loved,
I wrote everything down—quickly, before it disappeared.
I swore not to hide my love for you,
so that I could sing of a wider love for the rest of my life.
Fifty-eight songs, seventy-seven photographs.
Volcanoes and dark seas, forests and the moon, skin and plants, you and me.
I told you long ago that you are a volcano.
You are simply waiting for a single eruption.
I want to scatter myself away from that world now.
You wouldn’t understand anyway.
詩集
『僕らが愛する森は脊椎から這い上がって来た』
155×210mm
蛇腹
2024